本文原载于2005年6月17日《中国图书商报》
    诗和画这两种艺术形式的密切关系由来已久。宋人郭熙《林泉高致》第二篇《画意》说："更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。"可见古人早就意识到了两者在艺术上的互通。在中国古代，这种互通性表现得尤为淋漓尽致。这是因为，一方面，很多有名的诗文作者本身就是杰出的书画家，如王维和苏轼；另一方面，即使不擅绘画的文学家往往也懂画，像黄庭坚和高启。而当时诗人与画家之间频繁交游的风气，更拉近了诗与画的距离，在诸多雅集的场合通常都能同时找到这两类身份的人物，一起鉴赏画作，吟诗题咏。
遗憾的是，现代人既懂诗又懂画的已不多见了。所以吴企明先生的这套《历代名画诗画对读集》（苏州大学出版社2005年1月出版），从某种程度上来说，可以作为打通诗画两界的鉴赏入门教材。这本书最为人称道之处也即在于它所采用的诗画对读的形式。当然，泛泛地讨论"书画本一律"有颇多不严谨的地方，因为诗与画毕竟还是两种不同的艺术。前者以语言作为物质外壳，而后者离不开形象的描画，两者各有独到之处。莱辛就认为诗歌的表现面比绘画要广阔。但以讲究意境的中国画来说，一幅作品的画境，对于不大懂画的人来说，其实也是很难品味的。人们往往看到了作品的有形之趣，却忽视了其画外之音。所以，最保险的做法，是将题画诗与绘画作品一起看、一起读、一起赏，这样方能完整体会诗与画集合在一处所散发的无穷魅力。诗境之美由画看，画境之妙从诗品。从这个意义上说，《历代名画诗画对读集》所采用的这种诗画对读的形式，是走了赏画品诗的正道，它为我们呈上的艺术盛宴，是远不止几幅历代名画或几首好诗所能给予的。
   《历代名画诗画对读集》按画科分为山水、人物、花鸟三卷。在每一卷的"综论"部分，吴企明先生都对相关画科的发展轨迹和相关画科题画诗的演进历程作一整体概述，并对相关画科题画诗的美学特征进行了提炼和分析。这些美学特征在整件艺术作品中所起到的作用，概括而言，其实就是诗境对画境的生发。除了一些以诗意入图的画作以外，大部分题画诗是在画作完成之后所题写的，因此，题诗往往是对画境的再开发，是对画中意蕴的暗示和挖掘。在郭诩《东山携妓图》、唐寅《李端端图》、张风《渊明嗅菊图》这类以历史人物为题材的画作中，题诗或对人物的历史典故做出交待，或对画家对历史人物的看法给予提示，为观者读解画境指示了方向，如开锁之钥匙般举足轻重，不可或缺。同样是仕女画，改琦《宫娥梳髻图》的题诗突出的是人物造型姿态之美；费丹旭《仕女图》的题诗却补充了画中仕女悠悠惆怅的心情或清高潇洒的气骨，在外在美之余增添了内在美；唐寅的《秋风纨扇图》则通过题画诗道出更深的寄寓，不但由画中人推及自己的遭际，更讥弹时人、揭露世态，可谓意蕴深刻。吴先生在对具体作品的"诗画对读"部分中，对这些题画诗都进行了十分精到的分析，不仅为观者详细解释了诗意，更句句不离画境，使人往往有顿悟之处。
    在本书所遴选的具体对读作品中，从题画诗的作者来看，有的作者就是画者本人，有的是画者的好友或赏画的后人；或者有的本人就能画擅画，有的却仅仅会看画品画。从题诗方式来看，有的直接写于画作之上，成为构图的一部分；有的写于画面的边角空白之处；有的则干脆另纸书写，装裱成一轴。这些不同的条件都使艺术品呈现出不同的气象，在观者欣赏和读解这些名画名作的过程中，上述这些区别都是非常重要的。
在这套书所选作品中，有相当一部分题画诗的作者本身就是画家，他们深谙诗画之道，题诗紧扣画眼，为画作增添了不少文人气息，富于文学的趣味。关于这一点，吴企明先生虽然并没有在综论中专门论述，但在具体的诗画对读过程中，非常清晰地做出了阐述。如在读解沈周的《秋林策杖图扇》时，吴先生首先对画作"寥寥数笔，意在神具"的画风进行了分析，紧接着分析道："题诗与画一样，都表现一种'趣'。"画风与诗风的统一，完成了画境与诗境的融合。再如倪田《钟馗醉饮图》，题画诗是倪田嘱吴昌硕所作的。针对画面中以"粗笔干墨"绘成、画法"粗犷有力"、形象"雄健威武"的钟馗形象，画家兼诗人的吴昌硕"发挥题画诗的长处，驰骋想像的翅膀，飞出画面，极写钟馗酷嗜饮酒的性格特征"，"诗思飞扬"，"为画面形象融入了浪漫的气息，在艺术上达到出神入化的境地"。这样的分析都是十分中肯的。
     对于那些诗、书、画俱工的艺术家来说，题诗、书法、绘画三者一体，都是组成一件艺术作品必不可少的部分。从元开始，画上的题跋逐渐被看作是画境的一部分。赵孟頫的题款"犹有古风"，加上其书法优美，有发画境之助，此后的画家们多加效法，以题诗增画趣。于是我们常能在一些名家之作中看到，错落有致的题诗章法与画面构图和谐统一，飘洒俊逸的书法与清雅流利的画风成为合璧。
题诗章法与画面构图的关系在吴先生的这套著作中也有涉及。例如在读解金农《采菱图》时，书中写道："全图构图简率高古……画幅上方，画家依山势因势布款，参差错落地题写诗歌，营造画幅诗画形式的参差美"。一段题诗，实际上就是一组书法线条的组成。作为艺术全才的金农非常了解构图的映衬之美，因此所作题诗的长短、大小视画面的空白而定，使字与画相承相让，顾盼起承，从而产生一种秩序和谐、抑扬顿挫的美感。可惜的是，这样的分析在书中并不多见，特别是如黄慎《渔翁渔妇图》、王树谷《人物图册》（三）这些题诗与画面构图搭配相当出彩的作品，缺少类似的读解犹如画未点睛，终有白璧微瑕之憾。
    至于书风与画风的合璧、书境与画境的相互辉映，吴先生在书中并没有作为论述的主要内容加以读解，令人颇觉遗憾。宗白华曾指出，中国特有的艺术--书法，尤能传达空灵动荡的意境。在题诗中，每一个字中横、竖、撇、点的笔画本身就具形象之美，而字与字、字与行、行与行之间，互相牵引转承，以特有的方式分割画面，更能产生美感。书法的形象之美，虽不像绘画那样能显示具体客观的物象，但我们依然能从这些抽象的点画中体会线条的艺术美，发现书者的性情心境。一幅完整的艺术品，题诗书法的意境与绘画的意境应当是一致的，统一的。两者相得益彰，而非相互抵触，只有这样，才能大大地延伸和拓展观者的审美体验。画好而诗不好固然失宜，画好而书欠佳更令人扼腕叹惜。唐寅的题画书法就很有特色，在他的《秋风纨扇图》中，画家用转折顿挫的笔法勾勒佳人的裙裾，用飞动的线条绘出裙摆的衣纹，从而展现出秋风中衣带飘飘的优美意境。与之相适应，题诗的用笔也灵动流转。"合"的"人"字头与"佳人"的"人"字，撇捺舒展，体态妍美，颇有翩翩美人的风韵；"重感伤"、"请托"等字游丝横逸，如微风袭过，摇曳生姿。在金农的《闭庐不读图》中，画面用笔古朴稚拙，憨态可掬，配以他自创的"漆书"，浑然天成。陆治的《花溪渔隐图》构图严谨，用笔细润流畅，画境优美，相应的，题诗以工整秀美的楷书写成，点画到位，与画面相互辉映。而在黄慎的《捧花老人图》这样的写意作品中，画家用笔放任洒脱，豪放纵逸，题诗也以浓墨草书信手写来，随意挥洒，笔力老辣，正与画面的意境相得益彰，堪称完璧。
    当然，这套书题为"诗画对读集"，作者将着墨点更多地放在诗与画之上也无可厚非。至于其他一些细枝末节的缺憾，如因特意迁就题画诗而导致相关画科中的一些在画史上非常重要的画家作品在本书中的缺失，以及每幅作品尺寸、质地、状态等详细资料的未及，虽或多或少地削减了本书在绘画艺术方面的专业性，但终究是瑕不掩瑜的。